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《侍神令》是基于网络游戏《阴阳师》改编的古装奇幻电影，它在日式瑰丽风格的基础上，运用极强的真实质感塑造人妖共存的超现实东方奇观，让业界聚焦于影片的艺术总监赤塚佳仁。日本置景师出身的赤塚佳仁先生作为一位担任奥斯卡金像奖评审会员的资深国际级电影美术师，从1989年开始担任过多部日本、美国及华语电影的美术工作，为昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔1》和克里斯托弗·温菲尔德·莫里森的《烈日血战》等美国电影做场景陈设设计，他所打造的亚洲景象令西方观众耳目一新；为岩井俊二的《燕尾蝶》和是枝裕和的《幻之光》等日本电影做场景陈设设计，以优雅的东方内涵让观众意犹未尽；在周杰伦导演的《天台爱情》和蔡岳勋的《痞子英雄2》等中国台湾电影中担任美术总监，对台湾电影的美术行业状况驾轻就熟；作为美术总监与中国香港导演徐克合作的《西游·伏妖篇》和《狄仁杰之四大天王》，两度入围香港电影金像奖最佳美术指导；在张艺谋的《金陵十三钗》中担任场景陈设设计师，在李蔚然的《侍神令》中担任艺术总监，为国产影片增色添彩。多年来赤塚佳仁先生活跃于亚洲电影美术界，积累了丰富的电影美术经验和扎实的专业实操能力，凭借精致细腻的美学风格赢得国际赞誉，打造出欧美电影里的亚洲图景，成为具有跨国界、跨文化身份的国际电影美术设计师，近年来在华语电影美术领域的突出成果更是见证了中国电影产业的迅猛发展。笔者远程与在日本东京的赤塚佳仁先生就《侍神令》的电影美术设计进行了深入交流，将其作品创作过程和他本人的感悟提炼论述成文，以飨业内设计者和研究者。无史有根的中国奇幻造型灵感与定位日式和风回合制手游《阴阳师》在中国乃至世界范围内拥有超高人气和众多粉丝，赤塚佳仁认为其受欢迎的关键在于角色和场景的设计，但作为从游戏衍生出来的电影，《侍神令》的视觉逻辑始终面临一个平衡问题，一方面要考虑普通观众的审美感受，另一方面也要兼顾游戏玩家的欣赏习惯。作为历史朝代模糊的奇幻故事，电影虽然以游戏为基础，但并没有直接挪用游戏世界的造型和创意。影片主创团队在工作之初就在尝试为《侍神令》寻找真实历史的支点，即在视觉风格上要以中国唐朝作为时代背景与文化脉络，但并不是单纯塑造唐代的华丽辉煌风格，而是要营造出如同《哈利·波特》系列电影一般的在切实时代背景中以表现幻想为目标的银幕景象。唐朝的风尚和游戏的画面风格相近，以唐朝风格作为基础，通过对历史文化的创造规律、古人的审美趣味和古代社会生产力的借鉴，再吸纳其他人文艺术元素进行融合，共同编织出人妖共存、无史有根的志怪世界。赤塚佳仁认为，电影美术要将从没去过的国家、未见过的世界、不明白的历史展现在世人面前，但这并不意味着丹楹刻桷、衮衣绣裳的漫无边际幻想。《侍神令》是基于写实的奇幻，一方面需要有天马行空的想象力，另一方面也需要找到扎实的现实基础。奇幻类电影对美术的依赖性比较高，饱含风格化视觉元素的画面是实现魔幻奇观和新鲜感的首要支撑。导演李蔚然和摄制团队希望能在东方奇幻的类型里做出不同尝试，因此赤塚佳仁所带领的美术团队在创作初期绘制了大量的概念图，针对细节反复调整优化。美术部门每周会与导演和其他主创部门进行一次提案会议确保充分有效的沟通，同时赤塚先生带领导演、监制和中国的美术工作人员一起，到日本东京和奈良两地考察了大批的日本古寺和神社建筑，研究了海量的关于细节设计和质感处理的资料。赤塚佳仁认为《侍神令》始终是中国的光影舞台，而不是日本文化的再现，在日本的正仓院和世界各地的美术馆、博物馆里保存着唐朝各色各样的服饰、家具、乐器、玩具和兵器等传世文物，日本残留的法隆寺、重建的东大寺等木造建筑物造型，也是同时期从中国渡海而来的文化的缩影，与其说它们是日本文化的映射，不如说是对中国唐朝文化的研习与改编。这些都被作为参考元素引入电影的造型设计当中，使电影在视觉上更加散射出雅致和谐的新东方奇幻韵味。在平京城部分的创作中，电影美术设计人员查阅了大量有关中国唐代长安城的史料，在展现平京城全景的画面中，尽可能还原长安城的整体规划布局和唐代的建筑制式。妖市的场景灵感既有香港的九龙山寨的印象，又有巴西里约热内卢贫民窟的影子，建筑造型在借鉴日本神道教神社建筑的同时，又赋予其池田学1画作繁复奇异的超现实主义风格，结构上运用了大量堆叠扭曲的形态，并在此基础上刻意避开了抱厦构造等特别典型的日本建筑元素，让妖市和周围地貌更能融入中国古代山水画的审美意境。影像色彩则保留并突出了游戏《阴阳师》中的红、蓝两种主色调，场景妖域主要建筑以红色调点缀绿色的搭配，来源于日本建筑的程式化配色。质感方面，在木质上多层次地做出剥落掉漆的做旧效果，在视觉元素中引入中国古代的壁画和雕塑，运用多种艺术资源和表现手段共同营造出阴晦诡谲的东方视觉效果。基于此，电影既尊重了游戏的风格形态，又建立了属于《侍神令》自身特有的中国式原创审美体系。影片在人物造型的设计定位上也进行了大胆创新，通片累计有七百多个鲜活的数字制作的妖鬼形象，其中多达数十个虚拟角色以多层次的表演与真实演员形成互动交流。在人妖对立共生的幻境中，为了让这些千姿百态的妖怪活灵活现，除了数字角色的特效制作外，前期大量以创意为主的概念设计也极为重要。前期设计工作对角色的造型主要有两方面考虑，其一是要避免成群结队的妖鬼角色之间的特征重复，例如晴明庭院中的多位侍神，有桃花仙和蝴蝶妖两位女性、一位孩童形态的独眼小僧，其余的则是山兔、老鼠、镰鼬等动物形象；其二是对于重要的数字角色要突出鲜明的特征，形态要有差异性和感染力。天邪鬼赤在游戏中是唯一具有挑衅技能的式神，电影中将它改造成憨态可掬的小怪物，体型中等而姿态俏皮可爱，融入阴间小鬼的特色，同时刺绣纹样等中国古典元素的运用，也为它真正赋予了东方志怪的韵味；阴险刁滑的海坊主在影片中作为游移于妖界与阴阳寮的中介角色，以海豚为造型基础结合人鱼的特征，在形态上符合一个大佬的气质，神态细节将势利贪财的性格暴露无遗；阴阳师慈沐因贪恋妖力偷取磷石而成为恐怖黑暗的妖王。他不仅是一个人形角色，不断变化的怪异断手造型更是慈沐的重要特征，在影片中断手可以脱离本体变成具有自主意识的妖物和坐骑，没有固定形态的断手成为差异性明显的开放性造型贯穿于整部影片。超现实幻境中现实空间的“空气感”《侍神令》中落英缤纷的晴明庭院，郁郁葱葱的杉树森林，奇异诡谲的角斗红楼，百魅夜行的妖域夜市，脱胎唐风的古朴建筑以及饱含文化意蕴的色彩运用，共同构成了具有强烈现实质感的超现实魔幻世界，具有东方文脉的中国奇幻造型处处显现出赤塚佳仁作为亚洲顶级电影美术师的大家风范。《侍神令》的视效团队曾通过《少年派的奇幻漂流》获奥斯卡金像奖，这样世界级的视效团队更擅长虚拟场景的制作，容易缩减真实布景的体量。但在赤塚佳仁看来，真实布景与计算机生成的虚拟场景在银幕中营造的空间氛围截然不同，大量的妖怪角色造型已经是数字虚拟制作的产物，通过真实质感的实景空间有助于刻画令人信服且质感清晰的特定造型，使虚拟奇幻更加具有立体感和说服力。这种以“真实”对“虚幻”的刻画为观众带来宛若真实环境中的“空气感”，如同画家用超写实手法绘制的超现实主义绘画，使人在细微逼真的荒诞虚幻中感受到温润亲切而又自由浪漫的影像气质，散发出一种特殊的表现主义味道。当代中国电影美术具有表现主义活力的经典影片很多，例如贾樟柯的电影《江湖儿女》和《三峡好人》曾反复多次出现UFO的科幻造型，是在纪实风格影片中暴力穿插了超现实主义元素，特异造型的运用极具当代艺术精神。有趣的是，赤塚先生在《侍神令》的表现主义美术创作中好像是反其道而创新：在超现实主义题材影片中强调写实主义造型风格，主张构建具有真实感官性的现实空间，扎实厚重的写实主义和华美诗意的超现实主义合二为一，使造型更加游离于荒诞与真实之间，亦真亦幻，充满了亲切感与融合感，以特殊的质感和韵味提升了玄幻大片的品质。
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