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记得上学的时候，有一次考试，里面有一篇小说，说的是“我”的父母，年轻的时候错过了彼此最宝贵的年华，老了之后，爸爸得了老年痴呆，但是两个人相濡以沫，生活幸福。然后问这是悲剧还是喜剧。我的回答你们可能会说我是大聪明。因为我说这是悲喜剧。记得当时我跟我们老师和同学掰扯，同学说，让你回答是悲剧还是喜剧，你回答既是悲剧又是喜剧，当然是错的。我真的没办法让他们理解，他们可能一辈子都不会接触到戏剧文学：悲喜剧既非悲剧也非喜剧，它是一种独立于悲剧和喜剧之外的剧种。正剧在字典上的解释是这样的：而正剧其实就是悲喜剧的其中一种，而且占据悲喜剧的一大半以上。悲喜剧分为两种，一种是通过喜剧元素减轻整体情绪的具有悲剧结局的戏剧（也就是我们开头提到的那类），还有一类就是描述幸福结局的严肃戏剧（正剧）。也就是说，悲喜剧可以是这样一类戏剧：比方说《铁齿铜牙纪晓岚》上一个单元，讲了一个女孩叫芊芊，她进京通过烹茶大会找她的父亲，可是她的父亲早就死了，她是由任叔抚养长大的，和珅的十三姨太太看清了和珅的为人，爱上了任叔，和珅决定下毒毒死十三姨，结果毒被芊芊喝了，善良的芊芊不让纪晓岚他们告诉任叔，而自己再也不能动弹，和珅知道之后在全国找解药，最终找到解药，但是解药只能让她活动一天，一天之后毒发身亡，与此同时因为和珅的迫害，任叔他们只能等烹茶大会结束之后就离开京城，芊芊决定服解药，因为她不想让任叔对她的栽培白费，也不想让任叔伤心，芊芊获得了茶状元，任叔和十三姨知道后非常开心得离开京城，他们并不知道，芊芊已经快死了。再比如我自己编的一个故事吧，小明和小芳是好朋友，小明喜欢小芳，但是小芳喜欢小强，小芳得了肾病，配型成功，要小明的肾，于是小明将肾给了小芳，小芳好了以后，小明身体不如从前，小芳很感谢他，但是她不爱他，后来她和小强结婚了，小明祝福他们，但小明仍然爱她，于是小明孤独终老，而小芳和小强幸福快乐的生活在一起，小芳夫妇也经常去看小明，但是小明心里总是空空的。这些通通属于悲喜剧当中的第一类，它的结局没有圆满，但也不是悲剧的那种全员悲剧，而是对有些人或者有些方面是喜剧，但是另一些人或者另一方面就是悲剧，这种情况下，它既不是喜剧，也不是悲剧，而是悲喜剧。哈德良别墅中代表的悲喜剧漫画面具悲剧和喜剧的起源都很早。很多人以为悲喜剧的起源很迟。但实则不是。在古典时代虽然没有悲喜剧的明确定义，但是亚里士多德在自己的著作《诗学》中在讨论具有双重特点结局的戏剧时，想出了一个跟文艺复兴时代提出的概念类似的概念：具有幸福结局的严肃行动。按照这一定义，古希腊和古罗马的一些戏剧，如《阿尔克斯蒂斯》就可以定义为《悲喜剧》。古罗马戏剧家普劳图斯第一次提出了悲喜剧的概念：我会把它混合起来：让它成为一部悲喜剧。当里面有国王或者神灵的时候，我认为把它一直做成喜剧是不合适的。而你怎么看？既然奴隶也参演了这部戏，那我就把它改成悲喜剧……——《安菲特里翁》意大利两个人物帮助将悲喜剧提升到常规类型的地位，这意味著一个有自己一套严格的规则。首先是乔瓦尼·巴蒂斯塔·吉拉尔迪·辛西奥（Giovanni Battista Giraldi Cinthio），他是一位在 16 世纪中叶工作的剧作家，他开发了一部以罗马喜剧和悲剧为蓝本的戏剧论文，而不是当时成为意大利剧作家典范的早期希腊论文。他主张一种悲喜剧的版本，其中一个悲剧故事以一个快乐或喜剧的结局来讲述（tragedia a lieto fine），他认为这更适合舞台表演，而不是他认为读起来更好的结局不愉快的悲剧。更重要的是乔瓦尼·巴蒂斯塔·瓜里尼。瓜里尼的《Il Pastor Fido》于 1590 年出版，引发了一场激烈的批判性辩论，其中瓜里尼对通用创新的激烈辩护最终佔据了主导地位。瓜里尼的悲喜剧提供了经过调整的动作，无论是喜剧还是悲剧、举止优雅的角色和田园环境，都不会太过分。一个多世纪以来，这三个人都成为大陆悲喜剧的主要内容。英国莎士比亚《暴风雨》是著名的悲喜剧作品在实践先于理论的英国，情况就大不相同了。在 16 世纪，“悲喜剧”是一种本土的浪漫剧，它违反了时间、地点和动作的统一性，将高低出身的角色巧妙地混合在一起，呈现出奇幻的动作。这些是菲利普·西德尼（ Philip Sidney）在他对 1580 年代“蒙格雷尔悲剧喜剧”的抱怨中所谴责的特徵，其中莎士比亚的波洛涅斯提供著名的证词：“世界上最好的演员，无论是悲剧、喜剧、历史、田园、田园-喜剧、历史-田园、悲剧-历史、悲剧-喜剧-历史-田园、场景不可分割或诗歌无限：塞内卡不能太重，普劳图斯也不能太轻。为了法律和自由，这些是唯一的人。这种浪漫冲动的某些方面甚至在更老练的剧作家的作品中仍然存在：莎士比亚的最后一部戏剧，很可能被称为悲喜剧，经常被称为浪漫。到斯图亚特早期，一些英国剧作家已经吸取了瓜里尼争议的教训。约翰弗莱彻的忠实牧羊女改编自瓜里尼的戏剧，于 1608 年制作。在印刷版中，弗莱彻对这个术语提供了一个有趣的定义，值得长篇引用：“悲喜剧不是所谓的欢笑和杀戮，而是尊重它想要死亡，这足以使它不是悲剧，但又带来了一些死亡，这足以使它不是喜剧。” 弗莱彻的定义主要集中在事件上：一出戏剧的类型取决于人们是否在其中死去，其次是动作接近死亡的程度。但是，正如尤金·韦斯 (Eugene Waith) 所展示的那样，弗莱彻在接下来的十年中发展的悲喜剧也具有统一的风格特徵：突然而出人意料的启示、离奇的情节、遥远的地方，以及对精心制作的人工修辞的持续关注。弗莱彻的一些同时代人，特别是菲利普·马辛格和詹姆斯·雪莉写了流行的悲喜剧。理查德·布罗姆（Richard Brome）也撰写了该表格，但收效甚微。他们的许多当代作家，从约翰·福特到洛多维克·卡莱尔，再到阿斯顿·科凯恩爵士，都在这一流派中进行了尝试。直到 1642 年剧院关闭之前，悲喜剧仍然相当受欢迎，弗莱彻的作品在维新时期也很受欢迎。随著 18 世纪口味的变化，旧风格被抛弃；“大团圆结局的悲剧”最终发展成情节剧，至今仍盛行。亨利·伯内尔（ Henry Burnell ）的《兰加莎》（ Landgartha）（1640 年）是爱尔兰剧作家在爱尔兰剧院上演的第一部戏剧，其作者明确将其描述为悲喜剧。对该剧的批评反应普遍充满敌意，部分原因似乎是结局既不快乐也不快乐。伯内尔在对该剧印刷版的介绍中抨击批评者的无知，指出他们应该非常清楚，许多戏剧既不是悲剧也不是喜剧，而是“介于两者之间”。后期发展文艺复兴后发展起来的批评强调悲喜剧的主题和形式方面，而不是情节。Gotthold Ephraim Lessing将其定义为“严肃激发欢笑，痛苦激发快乐”的混合情绪。悲喜剧与讽刺和“黑暗”喜剧的亲和力暗示了现代戏剧中的悲喜剧衝动，路易吉·皮兰德洛影响了许多剧作家，包括塞缪尔·贝克特和汤姆·斯托帕德。在荒诞戏剧 中也可以看到。瑞士剧作家弗里德里希·杜伦马特（ Friedrich Dürrenmatt）认为，悲喜剧是二十世纪不可避免的流派；他描述了他的戏剧《The Visit》（1956）作为悲喜剧。悲喜剧是二战后 英国戏剧中的一种常见流派，塞缪尔·贝克特、汤姆·斯托帕德、约翰·雅顿、艾伦·艾克伯恩和哈罗德·品特等作家都在这一流派中写作。弗拉基米尔·纳博科夫的后现代小说《苍白之火》是一部专注于伊丽莎白时代戏剧的悲喜剧。上海屋檐下——夏衍的三幕悲喜剧悲喜剧的主人公不同于悲剧的主人公，也不同于喜剧的主人公，悲剧的主人公非常通透，也是能力最强的，而喜剧的主人公从某些意义上说是糊涂的，能力也是比较差的，悲喜剧的主人公却是非常通透，却因为现实不得不装糊涂。悲喜剧人物往往最接近现实中的人们，他们拥有介于悲剧人物和喜剧人物之间的能力，这种能力使得悲喜剧也最能反映社会现实。他们既具有悲剧人物那种严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，又具有喜剧人物那种自信自足的性格。也因此，悲喜剧的主人公往往也能按照自己的想法行事成功。悲喜剧的主人公，能力最接近普通人，却比悲剧人物通透。举报/反馈
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